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Ravel, Poulenc et… le méconnu Ferroud, entretien avec Vladimir Stoupel  Podcast

Ravel, Poulenc et… le méconnu Ferroud, entretien avec Vladimir Stoupel 


Nous avons rencontré le pianiste Vladimir Stoupel, à l’occasion de la parution d’un disque consacré à trois sonates françaises, interprétées aux côtés de la violoniste Judith Ingolfsson. 

Vladimir Stoupel, né à Moscou, venu en France en 1984, évoque son amour de la musique française, révélé dès son arrivée à Paris. Il nous parle de sa découverte de la musique de Pierre-Octave Ferroud, né en 1900, mort en 1936, compositeur qu’admirait Poulenc. Poulenc, dont il interprète la sonate pour violon et piano. Il nous parle de certains de ses précédents enregistrements, consacrés à des oeuvres françaises pour violon et piano, toujours aux côtés de Judith Ingolfsson. Sans oublier Glinka, dont il vient d’enregistrer des oeuvres rares pour piano…et Lazar Berman, dont il fut l’élève durant 7 années.

Interview with Frédéric Hutman for classicagenda.fr

 

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  1. interview_classicagenda

Some reactions to our CD Poulenc-Ferroud-Ravel! 

"Une heure de bonheur, où on caresse sans cesse la perfection"  
Diapason, February 2018 (France)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Duo Ingolfsson/Stoupel: Französische Violinsonaten 

WDR3 Tonart - 12 Januar 2018 

"Judith Ingolfsson und Vladimir Stoupel spielen Ravel, Ferroud und Poulenc: Werke, die in der französischen Musikgeschichte eng verwoben sind. Unsere Rezensentin Dorothee Riemer ist begeistert. „Die drei Geigensonaten von Poulenc, Ferroud und Ravel auf einer CD zu präsentieren, zeugt von einer tiefen Kenntnis der Werke und deren Zusammenhängen, sowie der französischen Musikgeschichte. Es ist ein äußerst intelligente Zusammenstellung die sich beim Hören sofort erschliesst. Für die Interpretation der Werke durch Judith Ingolfsson und Vladimir Stoupel gibt es nur zwei Wörter: absolut perfekt.“

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Ausdrucksstarkes französisches Programm

01/01/2018  

Francis Poulenc: Violinsonate; Pierre-Octave Ferroud: Violinsonate F-Dur; Maurice Ravel: Violinsonate Nr. 2; Judith Ingolfsson, Violine, Vladimir Stoupel, Klavier;
1 CD Accentus ACC 30436; Aufnahme 06/2017, Veröffentlichung 11/2017 (50'29) – Rezension von Remy Franck 

Mit Francis Poulencs Violinsonate beginnt das Duo Ingolfsson-Stoupel diese CD. Der Franzose hatte bereits 1919 und 1924 zwei Violinsonaten komponiert, die er vernichtete, bevor er 1943 diese Sonate schrieb, über deren Particell er notiert hatte: « Das Monster ist fertig ». Gewidmet wurde das Werk Federico Garcia Lorca, dem von den Faschisten bei Ausbruch des Spanischen Bürgerkrieges 1936 erschossenen spanischen Dichter. 

In ihm gibt es heftige Gegensätze zwischen extremer, manchmal harscher Leidenschaftlichkeit und tiefer Trauer. Diese Gefühlswelten bringen die beiden Solisten sehr ausdrucksvoll zu Gehör. 

Der 1900 geborene und 1936 bei einem Autounfall getötete Pierre-Octave Ferroud, ein Schüler von Guy Ropartz , hat mit seiner Violinsonate ein für die Entstehungszeit recht modern klingendes Werk hinterlassen, mit einem vorwärtsdrängenden ersten Satz, einem hier sehr poetisch gespielten Andante und einem verspielten, an Stravinsky erinnernden Rondo zum Abschluss. 

Der Komponist und der Geiger George Enescu spielten die Uraufführung von Maurice Ravels 2. Violinsonate (die erste ist ein selten gespieltes, posthum veröffentlichtes Jugendwerk). Das Duo Ingolfsson-Stoupel besorgt eine spannende Aufführung mit kontrastreichen Ecksätzen und dem hier fast ironisch-grotesken Mittelsatz ‘Blues.Moderato’. 

This attractive program is played with spontaneity and plenty of imagination, so that the music of the three works gets much character and passion.

 

 

 

 

 

Some reactions to my Glinka CD 

MIKHAIL GLINKA: Variationen für Klavier über Opern- und Liedthemen 

Vladimir Stoupel zeigt sich in seinem Spiel höchst brillant und gewitzt, aber auch einfühlsam und poetisch, wie etwa in den Variationen über die Romanze „Die Nachtigall“ von Alyabyev. Der einleitenden Romanze in E-Dur „Benedetta sia la madre“ folgen die Variationen über ein Thema aus der Oper „Fanika“ von Cherubini, die Variazioni brillanti über ein Thema aus der Oper „Anna Bolena“ von Donizetti, die simplen und doch überaus effektvollen Variationen über zwei Themen aus dem Ballett „Chao Kang“ sowie das „Rondino brillante über ein Thema aus der Oper „I Capuleti ed I Montecchi“ von Bellini. Ganz Italianità und Belkanto, zelebriert Stoupel hier auf seinem Steinway eine reichhaltige Palette an Anschlagsarten, ein Schuss Wodka für das russische Idiom darf freilich nicht fehlen. Reiner russischer Überschwang findet sich am Ende in der romantisch angelegten Paraphrase von Balakirev und im großartigen Zyklus von Lyadov. Ganz große Klasse und pianistische Gipfeljagd ist, wie Vladimir Stoupel all diesen mäandernden blühenden Musikgärten einen stilistisch unverwechselbaren Rahmen verpasst. Wie aus einem Guss klingen all diese märchenhaften Klangseelentröster. Eine CD, die aus purer Freude an den seltenen Stücken und der pianistischen Bravour garantiert wieder und wieder in den Player wandern wird. 

 

Musik ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️ 
Klang ⭐️⭐️⭐️⭐️⭐️ 

Glinka: Klaviervariationen u.a.; Vladimir Stoupel (2016); Avi  

Dies ist hochvirtuose Klaviermusik ohne Tastendonner. Stoupel spielt sie ungemein musikalisch; seine Virtuosität erweist sich in der Phrasierung, in der ungemein subtilen Klangschattierung, die den eher gleichförmigen Klaviersatz geradezu illuminiert, in der perlenden Geläufigkeit, die elegant und beiläufig-generös wirkt. Stoupel setzt auf sinnliches Musikmachen. Er gibt Glinkas Variationen über einst allbekannte Opernthemen pianistischen Glanz. Zugleich vermittelt er etwas von der Atmosphäre einer Musikkultur, in der solche Musik noch ihren gesellschaftlichen Ort besaß. Der ist versunken, aber die Musik vermag doch zu überleben, wenn sie präsent wird wie hier. 


Erstklassiger Pianist wertet Salonmusik auf 
Die Zusammenfassung dieser CD ist schnell gemacht: Tolle Interpretationen von Stücken, auf die die Welt eigentlich verzichten kann. Mikhaïl Glinkas diverse Klaviervariationen sind nette Werke im Sinne gehobener Salonmusik. Vervollständigt wird das Programm durch eine interessante Paraphrase von Mily Balakirev über Glinkas ‘Die Lerche’ sowie durch Antaloy Lyadovs hochwertigere Variationen über Glinkas ‘Eine venezianische Nacht’. 
Der Pianist Vladimir Stoupel erweist sich als ein idealer Interpret für diese leichte Musik. Dank seinem filigranen, feinsinnigen und farbigen Spiel werden die Werke regelrecht aufgewertet. Technisch sind die Variationen einfach brillant gespielt, wobei Stoupel sich virtuos zurückhält und der Musik den Vorrang lässt. Ich kann mir nicht vorstellen, dass man diese Werke besser spielen und ausloten kann, als das hier getan wird. Sicherlich trägt Stoupels Spiel viel dazu bei, dass der eine oder andere die Musik sogar schätzen wird… 

Technically brilliant and finely nuanced performances of a program with salon music by Vladimir Stoupel. That’s definitely a way to up-value such music.

In Search of the Ideal Interpretation: The Relationship Between the Artist and his Audience  

The question that should be posed at this time should be the following: does every artist have an audience? It is not so long since the era of totalitarian regimes, when many composers had almost no access or nearly no access to an audience. Even such important composers as Dmitri Shostakovich had to wait many years for the premiere of their works – as with Shostakovich’s Fourth Symphony. Such cases do not always have to be the fault of the political system, however; it can rather be the impossibility for artists to make their voices heard during their own lifetimes. 

Ideally, every composition should have a chance to be presented to a wider public. At that moment, it is entirely dependent on the interpretation, which determines to what extent the audience will accept the unknown work. It must not thereby necessarily be a question of a contemporary work; it could be one that has fallen into obscurity, or, for whatever reason, never been played. In any case, the listener finds himself on entirely new paths and the task of the interpreter in this moment is to lead the listener through this unknown musical landscape and to convince her of the absolute necessity of the existence of this landscape. 

This occurs, however, only in the concert performance and demands from the interpreter an extremely high degree of preparation, and from the listener the requisite measure of tolerance and openness. The quality of the work can be seen only through a successful interpretation, and if it is not adequately prepared, it may happen, that the premiere will be a complete disaster, as happened with Rachmaninov’s First Symphony in 1897, when his older colleague, the composer Alexander Glazunov - who conducted the premiere - hardly rehearsed the symphony for the premiere in St. Petersburg. 

But how does a performing artist prepare the performance of a work although it is at first unknown to him? What should he pay attention to and what does the auditor expect from a new work, which is often hidden in among the older and easily accessible compositions, so that as many visitors will come to the concert as possible? The ideal of the consummate interpretation that a performer grows up with, and for which he constantly strives, may in this case be both helpful or a hindrance. This is because this ideal does not exist in a vacuum; it does not exist in a realm without the possibility of artistic comparison. For a new work, such comparisons are not yet available. In this situation, only the demand the artist places on herself serves as the incentive for an often drawn out process of intense work on interpretation. 

This claim in itself is determined by several factors, most notably through education. The endless years of study of a musician lead to her development of an extremely powerful “super-ego”, which is first identified with the teacher. After that, the “super-ego” detaches itself from a particular person and thereby becomes its own “supreme judge”. “You have him in you, you are yourself your highest judge,” wrote Alexander Pushkin (The Poet, 1830). 

The degree of strength, which this authority possesses, determines the level of self-expectation and of striving for perfection. If the “super-ego” is too omnipotent, absolute failure threatens in advance – even before the actual work begins on the composition. If the “higher authority”, however, has too weak a presence, defeat threatens later on the stage during the encounter with the audience, which adopts the role of the “super-ego” during the concert. For this reason, it is of the utmost importance to find again and again the subtle and fragile balance between the “I” and the “superego”. This usually happens during the working process. The better the interpreter is acquainted with the work, the more emotional balance he will achieve. This balance will never be permanent, for with each new work the artist will call himself into question anew. Nevertheless, wherever possible this should be a positive attitude of self-questioning that does not block, but promotes further development. Ideally, a composition should awaken the immediate enthusiasm of the artist, who sets to work right away to learn the piece, in order to be able to transmit his enthusiasm to his audience. Should he not be excited by and convinced of the work as a whole, however, and still want or have to play the work, a long period of study will be required, so that the artist may discover the place that kindles his enthusiasm. It may be a short musical phrase, a chord progression or even a single note. This place becomes the path of approaching the work and opens to the interpreter the door to the work and ultimately to himself. For the artist must find himself in every work, i.e. he has to internalize the music a stranger wrote, and thus become the perfect translator of the work to the audience. This translation, however, requires an absolute understanding of the work; in this point, the concept of perfection is indeed appropriate, namely, to the effect that even the smallest “corner” of the work is illuminated and understood. 

Thus the interpreter becomes the translator of the work. In order to fulfil this task, he must not only transform the notes into tones, but also submerge himself deeply in the world of the composer, in his manner of thinking, and his intellectual character. The idea that the classical music concert should limit itself to repeatedly offering the same well-known works, such as Beethoven’s 5th Symphony, is actually quite rather recent. Only one hundred years ago, concerts consisted mainly of works by then contemporary composers for which there was no tradition of interpretation, not to mention reproducible recordings, which in current times are often used to “ease” the approach to a new work. The attempt to consider a recording of a work as “ideal” and unconditionally deserving of imitation is already doomed to failure, because a recording follows entirely different laws than a concert performance. The indignation of a member of the audience in the US, who demanded her money back, because her favourite work sounded completely different in a concert performance than on her well-known CD says it all. 

Each artist should find his own approach to a work, and in this respect, an interpretive template can likely prove to be an inhibition and becomes the performer’s greatest hindrance. It leads to a petrification of the interpretative development, at least for some years, since it merely strives to imitate an already existing ideal. Thereafter, the pendulum swings in the opposite direction and thus an equally ungrounded counter-tradition is called into existence. Traditions arise quickly, especially in times when room for artistic freedom is limited; so it was, for example, when beyond the Iron Curtain access to the newer repertoire was as good as non-existent. Therefore, it is of extraordinary importance for artists to liberate themselves from the Zeitgeist as far as possible, and to return to the musical text and start at the source. But how can this consummate interpretation be measured, if it cannot be based on a comparison? 

“The violin is no longer played, but torn apart, pounded black and blue... Friedrich Fischer... once said that there existed pictures one could see stink. Tchaikovsky's Violin Concerto brings us face to face for the first time with the revolting thought: may there not also exist musical compositions that we can hear stink?” (Eduard Hanslik, Neue Freie Presse, Vienna, December 1881). 

Was the performance not particularly convincing, or was it for other reasons that the famous critic proclaimed such a damning verdict? His colleague Theodore Helm, who today is forgotten, similarly criticised the work in the newspaper Wiener Signale. We can safely assume that the language of the violin concerto was completely new for the Viennese critics – as well as for the general audience. But it would be very interesting to see to what extent the performer and the orchestra had familiarized themselves with this musical language. It is extremely important to make music that is yet unknown sound familiar. Such music must be totally and absolutely familiar to the performer himself, so that he feels he has reached the same mastery of the material that he has when playing well-known pieces. Did the interpreters not reach the degree of freedom in dealing with the material that would have been indispensable in order to convince the audience? We will never know, since there was no possibility of recording concerts at that time; whereby, a recording of the concert would probably not even convince modern audiences, because our listening habits have changed greatly since then. Also, the “tools” musicians use, i.e. the instruments, have changed dramatically. Metal instead gut strings on the stringed instruments, major changes in the winds, especially the horns, today makes the world-famous Tchaikovsky Violin Concerto an absolutely different acoustic experience! 

A different kind of record, however, brings the interpretive ideas from the past into the present day: the editions of the musical scores. Annotations, bow strokes and fingerings give us a faithful picture of interpretative guidelines from a certain time, such as Artur Schnabel’s edition of the Beethoven sonatas for piano, which, during the second half of the 20th Century, was regarded as an reputable and trustworthy reference. Although thoroughly well founded, it nevertheless reflects a very personal view of the works by the great pianist, one that should surely be studied, but which is not necessarily suitable as a basis for one’s own interpretation. An Urtext-edition of the sonatas would in this case be much more helpful, since it includes only the composer's Notes and is not influenced by the Zeitgeist of subsequent epochs. 

With all the striving for perfection – in whatever form – one must not lose sight of an important fact: a concert, just like a recording, is always “work in progress”. It is a snapshot of a moment in time. A work in progress contradicts the ideal of a consummate performance – it couldn’t ever be changed. Every ideal concert or recording would thus mean the end of artistic development. Fortunately, the interpreter’s encounter with a work in the framework of a concert leads to an even deeper understanding of the composition. In the concert, the performer’s concentration is different than in the practice room and the presence of the audience radiates a certain energy, which plays an important role. With what degree of concentration do those present listen to the performance? How many sounds from the concert hall can be heard on the stage? The performer does not need verbal comments in order to perceive and react to the audience’s response. Extremely intense listening leads to more intensity on stage, and vice versa; too much noise may signal that the public may be losing track of where the performance is going. Thus, the artist becomes acquainted with the work from a completely different perspective – that of the audience. Through the repeated interaction between interpreter and audience, the work comes alive and becomes part of the stage and the musical experience.

“Wie viel Philosophie verträgt die Musik?“  

Die Frage ist natürlich etwas ironisch gemeint und stellte sich mir anlässlich einer Anmerkung in einer Konzertbesprechung: „Der Künstler bot eine sehr philosophische Sicht des Werkes an“. Eigentlich liest sich so eine Bemerkung eher als Lob, denn als Tadel. Gleichwohl unterstellt sie dem Interpreten leise, dass es ihm an Gefühlen bzw. an dem Feuerwerk der Virtuosität mangele oder dass die Interpretation zu langsam oder schlichtweg nicht überzeugend war. Offensichtlich genießt eine philosophische Sicht des Werkes in unserer heutigen Welt, wo die künstlerische Ausbildung immer schmalspuriger wird, wo selbst die Kunst ‚ergebnisorientiert‘ sein sollte und die Wege zum Erfolg so kurz wie möglich gehalten werden müssen, wenig Ansehen. Sie verlangt nach einem Mitdenken des Zuhörers bzw. des Zuschauers und zwingt die anwesenden Aufführungsbesucher zu einer geistigen Zusammenarbeit. Somit wird die Kunst wieder zur Kunst und nicht mehr zur Unterhaltung im Sinne des Zeitvertreibs. Die klassische Musik ist eine in der linearen Zeit angesiedelte Kunstform; sie kann als Mittel fungieren, das uns erlaubt, vom Jetzt in die Zukunft zu gelangen; sie kann aber auch die Vergangenheit vergegenwärtigen. Der Umgang mit diesen und vielen anderen Facetten der klassischen Musik verlangt – wie jede ernst zu nehmende Interpretation – eine gehörige Portion der Philosophie. Nicht nur im Sinne des Mitdenkens seitens der Zuhörer, sondern auch im Sinne der Kenntnisse seitens des Künstlers. Allein die Zusammenstellung des Programms verrät eine gewisse Lebensphilosophie des Künstlers, seine Weltsicht, seine künstlerischen Neigungen und Präferenzen, sein Verhältnis zum Publikum und – vor allem – seine Erinnerungen und Gedanken, seine réflections. Dazu gehören die persönlichen Erlebnisse, die unweigerlich in die Interpretation einfließen und in ihr hörbar werden. Dazu gehören Erinnerungen und Gedanken der Anderen, die der Künstler sich durch jahrelange intensive Arbeit aneignete, bis sie zu seinen eigenen wurden. Sich auf dieses Gerüst stützend entwickelt der Künstler im Idealfall eine vollkommene – philosophische wie praktische – Annäherung an die musikalische Materie, die ihm erlaubt die von der Gesellschaft gesetzten Fantasiegrenzen zu überwinden und in unbekannte Felder vorzudringen, wo sich seine Individualität ungestört entfalten kann. Ungestört auch deshalb, weil die Fesseln der Traditionen und der vorangegangenen Interpretationen ihn nicht mehr beeinflussen können. Er findet dadurch zu sich und seinem Innern, was gleichwohl eine schmerzliche Erfahrung einer absoluten Einsamkeit mit sich bringt. Diese Einsamkeit teilt er mit dem Komponisten, der aus dem scheinbaren Nichts ein Werk erschafft. Sie ist absolut unentbehrlich, um den inneren Prozess der refléction zu beginnen und fortzuführen. Sie ist der Raum in dem sich Musik und Philosophie in Form der refléctions treffen, entfalten und gegenseitig bereichern. Sie ist der Raum, in dem der Interpret die Ideen und das Ansinnen des Komponisten am besten nachvollziehen und umsetzen kann, wo die brennende Energie des Kunstmotors generiert wird. Einmal vor dem Publikum, wird der Interpret in der Lage sein, seine Zuhörer in seine Visionen einzubeziehen und sie zum Mitdenken zu animieren. Vielleicht steht später in einer anderen Konzertbesprechung: „Die philosophische Annäherung an die musikalische Materie war der einzige Weg, der ungeheuerlichen Komplexität des Werkes gerecht zu werden“.

Am Zoo 

Für meinen Vater

„Хабен зи фюнф цент?" 

Der Akzent kam mir bekannt vor. Es konnte nur eine Russin sein, keine Polin oder Tschechin oder wer auch immer aus Osteuropa nach Berlin angeschwemmt wurde. Ich stand an einem Fahrkartenautomaten an der S-Bahn Zoo und hielt meine Brieftasche in der Hand. Seit etlichen Minuten versuchte ich - etwas ungeduldig - dem Automaten einen 5-Euro Schein zu verfüttern, aber es gelang mir nicht. Deshalb weilte ich auf dem Bahnsteig etwas länger als geplant und sah hilflos, wie meine Termin-Verspätung mit jedem abgefahrenen Zug immer größer wurde. 

Ich drehte mich nach Rechts. Nach Wochen und Monaten, die ich in New York verbracht habe, bin ich eigentlich gegen solchen Anfragen völlig immun geworden. Aber ihr Akzent bewegte mich zu einer unüblichen Reaktion und ich sah sie mir an. Nichts besonders. Kastanienbraunes Haar, ein "typisch" russisches Gesicht mit hohen Backenknochen, der rote Lippenstift brachte etwas Farbe. Sie trug offensichtlich kein BH, eine Gitarre hing an ihrer linken Schulter. Aber meine Aufmerksamkeit wurde ganz plötzlich durch das Buch erregt, das sie mit dem rechten Arm fest in ihren Körper presste. Vor meinem inneren Auge sah ich den St. Petersburger Winter, die zugeschneiten Eisenbahngleise und eine sehr fein angezogene Dame, die auf das Sirenengeheul der ankommenden Lokomotive wartete um sich aus lauter Verzweifelung über das Eheleben vor dem Zug zu werfen und somit ihrem Leben ein Ende zu setzen. Лев Толстой. Анна Каренина. "Zurückbleiben, bleiben Sie zurück" - befiel der Lautsprecher. Hat man damals auch solche Ansagen am Bahnsteig gemacht, als ein Zug sich näherte? Hätte Anna Karenina die Ansage gehört? Oder wollte sie nichts mehr hören? Fragen über Fragen gingen durch meinen Kopf, ich fühlte mich völlig hilflos gegenüber so viel Unglück und wusste aus dieser Misere keinen Ausweg. 

Indes wartete die junge Dame neben mir nicht auf die Sirene, sondern auf die 5 Cent. Wenn ich Ihnen die 5 Cent gebe, sagte ich auf Deutsch, versprechen Sie mir, dass Sie nicht vor der S-Bahn auf die Gleise springen? Nein, antwortete sie lustigerweise auf Russisch, ich springe nicht. Sie bekam 20 Cent, das war alles, das ich als Kleingeld hatte. Ich brauche nur fünf Cent, sagte sie, soll ich Ihnen den Rest zurückgeben? Nein, können Sie behalten, ist schon in Ordnung. 

Sie dankte höflich und ich schaute, wie sie die Treppe nach unten verschwand. Dann kam die S-Bahn, ich stieg ein und fuhr schwarz zu meinem Termin.

La liberté est dans la mémoire: Zur Notwendigkeit des auswendigen Spiels 

La liberté est dans la mémoire: 
Zur Notwendigkeit des auswendigen Spiels am Beispiel der Werke von Alexander Skrjabin 

Gedächtnis beginnt mit der Erinnerung. Neben der eigentlichen musikalischen Begabung sind Erinnerungen die entscheidenden Elemente, welche die Persönlichkeit eines Musikers bilden. In den Erinnerungen liegen die Wurzeln der Interpretation, die eine absolut persönliche Annäherung an das vom Komponisten geschaffene Werk bedeutet. Seit den ersten unsicheren Tönen und während des Studiums wird ein Musikerhirn darauf trainiert, vielfältige Strukturen zu speichern und sie in eine feinmechanische Bewegung umzusetzen. Dabei entsteht eine Art spezielles Gedächtnis, das in der Lage ist, visuelle, motorische und akustische Signale gleichzeitig zu speichern. 

Die Verbindung zwischen dem Hirn und dem Klavier ist äußerst kompliziert und verlangt eine jahrelange feinmotorische Ausbildung. Zum Teil lässt sich darin eine Parallele zu einer sportlichen Ausbildung erkennen. Doch im Unterschied zur sportlichen Ausbildung spielt bei einem Musiker die Emotionalität eine absolut entscheidende Rolle. Der Reichtum seiner Gefühlswelt übt einen unmittelbaren Einfluss auf die Qualität seiner Interpretationen aus, bestimmt die Tiefe und die Tragfähigkeit der Interpretationen. 

Aber nicht immer ist der Zugang zu seiner eigenen Gefühlswelt einfach. Viele Erinnerungen sind sehr schmerzhaft und aus purem Selbstschutz neigt der Interpret immer wieder unbewusst dazu, sich an den reinen Notentext zu halten und seine Gefühle auszuklammern. Hinzu kommt die Auseinandersetzung mit der Gefühlswelt des Komponisten, die mitunter sehr düster sein kann und im täglichen Übungsprozess oft Depressionen und Unsicherheiten beim Interpreten auslöst. Die auf dem Papier festgehaltene Musik bedeutet auch Erinnerungen, diesmal Erinnerungen des Komponisten, mit denen der Interpret sich auseinandersetzen muss. Trotzdem führt eine „objektive“, gefühllose Annäherung an ein Musikstück nicht selten zum simplen Abspielen der Noten, eine nach der anderen, wovon das Publikum und der Interpret selbst völlig unberührt bleiben. Erst dann, wenn in jeder Note, in jeder Pause des Musikwerkes ein ganzes Leben, das heißt, das ganze Gedächtnis samt allen Erinnerungen und die ganze Gefühlswelt des Interpreten stecken, wird sein Vortrag zu einem bleibenden Erlebnis. 

Eine nicht zu unterschätzende Rolle spielt dabei das Element der Improvisation. Damit ist nicht eine Modifikation des Notentextes während des Vortrags gemeint, sondern eine Improvisation der Annäherung an die Musik. Bekanntlich kann man nicht zweimal in den gleichen Fluss steigen, aber in der klassischen Musik wird sehr viel Wert darauf gelegt, die Interpretationen so stabil (was immer wieder „gleichförmig“ bedeutet) wie möglich zu halten. Aber das Spannendste ist, dass die Atmosphäre des Stückes und die Stimmung, die erzeugt werden, unmittelbar vom jeweiligen „jetzigen“ Zustand des Interpreten abhängen. Er kann dies und jenes beleuchten, seine Aufmerksamkeit gilt heute ganz anderen Details des Werkes als gestern. Das macht eine Interpretation im Konzert lebendig und unterscheidet sie von einer CD-Aufnahme, die natürlich immer gleich klingt. Dabei spielt die auswendige Beherrschung des Materials eine entscheidende Rolle, weil eine überzeugende Improvisation nur dann möglich ist, wenn sie nicht kalkuliert ist und tatsächlich aus dem Unbewussten des Interpreten kommt, das jedes Mal völlig neue Bilder und Assoziationen liefert. Solche spontanen Einfälle sind eine wichtige Quelle der Inspiration, die sich auch auf das Publikum überträgt. Ohne diese Inspiration wird das Göttliche in der Musik nicht erreicht, der Zauber des Augenblicks bleibt weg. Eine echte Inspiration kommt nur aus dem Unbewussten, sie bewirkt, dass die im Unbewussten gespeicherte Musik, schon fast wie bei einem Komponisten, durch die Hände des Interpreten fließt und zu lebendigen Klängen wird. Solche Momente lassen sich nicht programmieren und in einem anderen Konzert nicht wiederholen. Sie sind Kinder des magischen Augenblicks. 

Ich will nun versuchen, die hier vorgestellten Thesen am Beispiel von Alexander Skrjabin etwas konkreter zu erläutern. 

Der russische Komponist Alexander Skrjabin (1872-1915) ist aus der Musikentwicklung von der Romantik zur Moderne nicht mehr hinwegzudenken. Sein Schaffen hat die gesamte Musikkultur des 20. Jahrhunderts sehr stark beeinflusst, obwohl er im engeren Sinne keine echte Schule gegründet hatte. Sein Weg führte aber nicht zum Zwölftonsystem der Zweiten Wiener Schule, sondern zur Atonalität und Dissonanz als Ausdruck der Freiheit in der Kunst und insbesondere als Ausdruck seines Unbewussten. Die Dissonanz ersetzt bei Skrjabin die Harmonie und der Akkord (statt der Melodie) wird zum Grundstein seiner Musik. Dadurch wird seine musikalische Sprache ungeheuer komplex. Der Komponist selbst hat einige seiner Werke, wie zum Beispiel die Sonaten NN 6 und 8 nie gespielt, weil er sie schlicht und einfach für unspielbar hielt. 

Seine Musik stellt den Interpreten, neben einer ganzen Reihe von anderen Problemen, vor das Problem des Auswendiglernens, insbesondere bei den späteren Werken. Der Interpret muss aber die gleiche Freiheit im Ausdruck erreichen, die der Komponist beim Schaffen hatte. Der Weg zu dieser Freiheit führt ausschließlich durch das Gedächtnis. Aber wie lernt man solche komplexen Werke, die scheinbar keine innere Logik haben? Zuerst müssen die Strukturen des Werkes begriffen werden. Skrjabin hat es, bei der ganzen Komplexität seiner Sprache, geschafft, die Formen seiner Musik relativ einfach zu halten. Selbstverständlich benutzt er die klassische Sonatenform, die er allerdings mit gänzlich neuen Inhalten füllt. Diese Form, die durch verschiedene Episoden angereichert wird, hilft dem Interpreten, eine sonst nicht zu überblickende Masse des musikalischen Materials, das lediglich auf der Entwicklung eines Akkords beruht und keine melodische Linie aufweist, ganz klar zu gliedern und so einen Leitfaden für das Memorieren zu finden. Dabei benutzt der Interpret drei Arten des Gedächtnisses: das visuelle, akustische und mechanische. Nach einer gewissen Zeitperiode hat sich der Notentext ins Gedächtnis des Interpreten eingeprägt. Er ist in der Lage, das Werk auswendig zu spielen. Aber die echte Freiheit des Vortrags kann nur dann erreicht werden, wenn der Interpret die Musik von Skrjabin zu seiner eigenen macht. 

In einem bestimmten Ausmaß sollte der Interpret allerdings jedes Werk zu seinem eigenen machen. Aber in der klassischen Musik hat dies eine gänzlich andere Bedeutung. In der klassischen Tradition aufgewachsen, die, mit eigener Erfahrung verbunden, dem Interpreten eine Möglichkeit gibt, sich von der Musik tragen zu lassen, stößt der Interpret bei Skrjabin, im Gegensatz zu der klassischen Musik, auf Zusammenhänge, die sich nicht voraussagen lassen. Aber die Erkennbarkeit der Pfade ist auch für die Zuhörer von einer großen Bedeutung. Das „kollektive Gedächtnis“ des Publikums im Konzertsaal unterstützt den Interpreten bei den bekannteren Stücken, da er leichter die notwendige Aufmerksamkeit und Konzentration des Publikums erreicht. Wie die Kinder, die immer die gleichen Märchen hören wollen, freuen sich die Konzertbesucher auf die altbekannten Stücke oder die Komponisten des so genannten „Kernrepertoires“, die sie in einen wohligen Zustand des Wiedererkennens versetzen. 

Aber Skrjabin gehört nicht zum täglichen Brot des Konzertbetriebes, und deshalb ist die Aufgabe des Interpreten doppelt schwer. Es hilft aber, vor dem Konzert einige Worte an das Publikum zu richten, besonders, wenn es sich um ein fachfremdes, aber interessiertes Publikum handelt. Dabei sollte der Interpret nicht die Rolle eines Musikwissenschaftlers einnehmen, der einen Einführungsvortrag hält, sondern versuchen, klar zu machen, warum er für diesen Abend eben diese Werke ausgewählt hat, was ihn an diesen Werken reizt und warum er sie für so wertvoll hält. Diese Interaktion mit dem Auditorium hilft den Zuhörern, die besonderen Belange des Komponisten und des Interpreten zu verstehen, wobei letzterer durch kurze musikalische Beispiele den Zugang zu den Werken erleichtert und so die Hemmschwelle senkt, die bei einer Begegnung mit der unbekannten Musik oft sehr hoch ist, besonders bei einem Komponisten wie Skrjabin, den man auch musikgeschichtlich sehr schwer in eine lineare Entwicklung einordnen kann. 

Obwohl eine gewisse Nähe seiner früheren Werke zu Chopin oder Wagner sich nicht verleugnen lässt, entwickelt er sehr schnell seine eigene Sprache, die sich als absolut einzigartig darstellt. Diese Sprache soll dann zur Sprache des Interpreten werden, wenn er das Publikum in seinen Bann ziehen will. Das Erwerben dieser Sprache wird durch deren Einzigartigkeit erschwert. Bestimmte Hilfskonstruktionen, wie zum Beispiel die Ähnlichkeit der Strukturen bei einem Schubert und einem Brahms, die das Erlernen der Brahmsschen Sprache erleichtern, gibt es bei Skrjabin nicht. Viele solcher Hürden gilt es zu überwinden, bis der Interpret die Sprache vollkommen beherrscht, denn eine spannende Unterhaltung ist wohl kaum möglich, wenn man alle Wörter im Wörterbuch nachschlagen muss. Dieser Lernprozess ist unumgänglich, obwohl er ungeheuerlich anstrengend (psychisch wie physisch) sein kann. 

Skrjabin ist ein Komponist, der ganz aus seinem Unbewussten schöpft und dessen Werke in einem gewissen Sinne eine Art Selbstanalyse darstellen. Dieser Selbstanalyse muss sich der Interpret auch stellen und versuchen, sein Unbewusstes für die Skrjabinsche Musik zu öffnen. Gelingt es ihm, kann er am besten die logischen Zusammenhänge (und die Musik von Skrjabin ist sehr logisch aufgebaut, nur ist das eben seine eigene Logik) begreifen und sich auf diesem Wege die Musik einprägen. Die bei dieser „Selbstanalyse des Interpreten mit Hilfe der Skrjabinschen Musik“ entstehenden Bilder und Assoziationen sind eine große und unabdingbare Bereicherung der Interpretation. Gelingt es ihm aber nicht, die Werke auswendig zu lernen, muss er zu den Noten greifen und der Konzertvortrag wird dadurch gesichert. Die Noten aber versperren den Weg, sie stehen zwischen dem Interpreten und der Musik, seine Aufmerksamkeit wird geteilt, sein Unbewusstes bleibt unberührt. Dadurch wird die dringende Freiheit des Musizierens nicht erreicht. Aber ohne diese Freiheit ist eine überzeugende Interpretation der Sonaten von Alexander Skrjabin eigentlich nicht denkbar. 

La liberté est dans la mémoire : de la nécessité de jouer par cœur 

La liberté est dans la mémoire :
de la nécessité de jouer par cœur, a fortiori les œuvres d’Alexander Scriabine 

La mémoire commence avec le souvenir. Au-delà de son talent musical propre, les souvenirs sont les éléments décisifs qui construisent la personnalité d’un musicien. L’interprétation, qui représente une approche absolument originale de l’œuvre créée par le compositeur, trouve ses racines dans les souvenirs. Depuis les premiers sons manquant d’assurance et tout au long de ses études, le cerveau du musicien est entraîné à mémoriser de nombreuses structures et à les classer dans un mouvement mécanique subtil. Dès lors naît une forme singulière de la mémoire qui, dans cette situation, est à répertorier tout à la fois en tant que signal visuel, moteur et auditif. 

Le lien entre le cerveau et le piano est extrêmement complexe et nécessite de nombreuses années de formation à cette mécanique subtile. On pourrait en partie établir un parallèle avec une formation sportive. Mais à la différence de la formation sportive, les émotions jouent chez le musicien un rôle absolument déterminant. La richesse de son monde intérieur exerce une influence directe sur la qualité de ses interprétations, plus précisément sur la profondeur et le poids des interprétations. 

Mais l’accès à son propre monde du sensible n’est pas toujours aisé. De nombreux souvenirs sont très douloureux et par pure autoprotection, l’interprète, de façon inconsciente, incline à s’en tenir à la seule partition et à mettre entre parenthèses ses sentiments. A cela s’ajoute l’analyse du monde sensible du compositeur, qui peut se révéler très sombre, si bien que le processus quotidien du travail déclenche souvent chez l’interprète des phases dépressives et un sentiment d’insécurité. La musique imprimée sur le papier représente aussi des souvenirs, cette fois-ci les souvenirs du compositeur auxquels l’interprète doit se confronter. Cependant, une approche « objective », dépourvue de sentiments, conduit inévitablement à un morceau de musique joué note après note, en face duquel le public et l’interprète lui-même restent de marbre. Mais c’est seulement quand, dans chaque note, dans chaque pause de l’œuvre musicale se trouve une vie entière, c’est-à-dire une mémoire complète contenant tous les souvenirs et l’ensemble du monde sensible de l’interprète, que son interprétation devient une expérience marquante. 

L’improvisation joue pour cela un rôle à ne pas sous-estimer. Ce qui équivaut à dire qu’on ne parle pas d’une modification de la partition pendant l’interprétation, mais d’une improvisation de l’approche de la musique. Il est connu qu’on ne peut pas nager deux fois dans le même fleuve, pour autant, dans la musique classique, on accorde une grande valeur à conserver une interprétation toujours stable (ce qui signifie à chaque fois « de la même forme »). Mais le plus captivant est que l’atmosphère du morceau et le ton qui sont engendrés dépendent de façon inséparable de l’état de l’interprète au moment où il joue. Il peut mettre en lumière ceci ou cela, son attention est captivée aujourd’hui par un détail différent de celui d’hier. L’interprétation en concert est ainsi vivante et se distingue d’un enregistrement sur CD, qui sonne toujours de la même manière. Pour cela la maîtrise par cœur de l’œuvre joue un rôle décisif, parce qu’une improvisation convaincante n’est possible que si elle n’est pas calculée et vient de l’inconscient de l’interprète, qui chaque fois livre entièrement de nouvelles images et associations d’idées. De tels jaillissements spontanés sont une source importante de l’inspiration, qui se transmet aussi au public. Sans cette inspiration, le Sacré dans la musique n’est pas atteint, la magie du regard reste lointaine. Une véritable inspiration ne vient que de l’inconscient, elle contribue à ce que la musique déposée dans l’inconscient, presque comme dans celui d’un compositeur, coule à travers les mains de l’interprète et se métamorphose en sons vivants. De tels moments ne se programment pas et ne peuvent être réitérés au cours d’un autre concert. Ils sont les enfants du regard magique. 

Je veux maintenant essayer d’éclairer de façon plus concrète les thèses avancées ici à travers les œuvres d’Alexandre Scriabine. 

Le compositeur russe Alexandre Scriabine (1872-1915) est incontournable quant au développement de la musique allant du Romantisme à la musique moderne. Son œuvre a très fortement influencé la culture musicale commune du 20ème siècle, bien qu’il n’ait, au sens propre, fondé aucune école véritable. Son chemin ne conduit pourtant pas au système dodécaphonique de la Seconde Ecole de Vienne, mais à l’atonalité et à la dissonance comme expression de la liberté dans l’art et aussi comme expression de son inconscient. La dissonance, qui remplace chez Scriabine l’harmonie et l’accord (en lieu et place de la mélodie) devient la pierre angulaire de sa musique. C’est pour cela que son langage musical devient inhabituellement complexe. Le compositeur lui-même n’a jamais exécuté certaines de ses œuvres, comme par exemple les sonates N° 6 et 8, car il les tenait pour purement et simplement injouables. 

Sa musique confronte l’interprète à une galerie exhaustive de problèmes, entre autres à celui de l’apprentissage par cœur, en particulier pour les œuvres tardives. Cependant l’interprète doit atteindre la même liberté d’expression qu’avait le compositeur en créant son œuvre. Le chemin jusqu’à cette liberté passe exclusivement par la mémoire. Mais comment apprend-on des œuvres si complexes, qui n’ont apparemment aucune logique interne ? Tout d’abord les structures de l’œuvre doivent être fondamentalement comprises. Scriabine a réussi, malgré l’extrême complexité de son langage, à garder une forme relativement simple à sa musique. Bien entendu il utilise la forme classique de la sonate, qu’il charge avec de tout nouveaux contenus. Cette forme, qui est enrichie par le biais de différents épisodes, aide l’interprète à organiser très clairement une somme (sur laquelle il serait impossible sans cela d’avoir une vue d’ensemble) du matériau musical, qui est basé uniquement sur le développement d’un accord et ne présente pas de ligne mélodique, et à trouver ainsi un fil conducteur pour la mémorisation. A travers cela l’interprète utilise trois sortes de mémoire : visuelle, auditive et mécanique. Après un certain temps la partition s’est imprimée dans la mémoire de l’interprète. Il est dans la position de jouer l’œuvre par cœur. Mais la vraie liberté de l’interprétation ne sera atteinte que lorsque l’interprète aura fait sienne la musique de Scriabine. 

Dans une certaine mesure l’interprète devrait bien évidemment faire chaque œuvre sienne. Mais dans la musique classique cela revêt une tout autre signification. Elevé dans la tradition classique qui, en lien avec son expérience propre lui offre la possibilité de se laisser porter par la musique, l’interprète est poussé chez Scriabine à créer des connexions inattendues. Mais le fait de se trouver en territoire connu revêt aussi une grande signification pour l’auditeur. La « mémoire collective » du public dans la salle de concert soutient l’interprète grâce aux morceaux les plus connus, et ainsi il atteint plus facilement l’indispensable attention et concentration du public. Comme les enfants, qui veulent toujours entendre les mêmes contes, les spectateurs dans un concert se réjouissent d’entendre des morceaux connus depuis des lustres ou ce qu’on pourrait appeler le « répertoire essentiel », qui les transporte dans un état agréable d’identification. 

Mais Scriabine n’est pas partie prenante de l’entreprise concertiste, et l’exercice de l’interprète est doublement difficile. Cela aide cependant d’adresser avant le concert quelques mots au public, d’autant plus lorsqu’il s’agit d’un public étranger à la musique de Scriabine mais intéressé. En cela l’interprète ne devrait pas endosser le rôle d’un scientifique de la musique, qui fait un exposé d’introduction, mais essayer de clarifier pourquoi il a choisi précisément ces œuvres pour la soirée, ce qui le séduit dans ces œuvres et fait qu’elles ont de la valeur. Cette interaction avec l’auditoire aide l’auditeur à comprendre les intérêts du compositeur et de l’interprète qui, grâce à de courts exemples musicaux, facilite l’accès aux œuvres et fait ainsi sauter les barrières permettant d’accéder à la musique. Ces barrières sont souvent très élevées quand on est confronté à une musique inconnue, en particulier chez un compositeur comme Scriabine, qu’on peut difficilement classifier selon un développement linéaire dans l’histoire de la musique. 

Bien qu’on ne puisse nier une certaine proximité de ses œuvres précoces avec l’œuvre de Chopin ou de Wagner, il développe très vite son propre langage, qui se révèle comme étant absolument singulier. Ce langage doit ensuite devenir le langage de l’interprète, s’il veut attirer le public dans ses filets. L’acquisition de ce langage est rendue difficile par cette même singularité. De telles aides à la construction de la phrase musicale, comme par exemple la similitude des structures chez Schubert ou chez Brahms, qui facilitent l’apprentissage du langage de Brahms, n’existent pas chez Scriabine. L’interprète doit surmonter beaucoup d’obstacles semblables jusqu’à ce qu’il maîtrise couramment le langage, car une conversation agréable n’est guère possible si l’on doit chercher tous les mots dans le dictionnaire. Ce processus d’apprentissage est inévitable, bien qu’il puisse être monstrueusement fatiguant (psychiquement comme physiquement). 

Scriabine est un compositeur qui crée entièrement à partir de son inconscient et dont les œuvres représentent de façon évidente une sorte d’autoanalyse. L’interprète doit aussi se confronter à cette autoanalyse et essayer d’ouvrir son inconscient à la musique de Scriabine. S’il y parvient, il pourra comprendre au mieux les liens logiques (et la musique de Scriabine est bâtie de façon très logique, bien que ce soit sa propre logique) et par ce biais imprimer la musique en lui. Les images et associations d’idées engendrées par cette « autoanalyse de l’interprète à l’aide de la musique de Scriabine » sont un grand et inéluctable enrichissement de l’interprétation. S’il ne parvient pas à apprendre les œuvres « par cœur », il doit s’en tenir aux notes et le concert sera assuré grâce à cela. Mais les notes encombrent le chemin qui existe entre l’interprète et la musique, son attention est distraite, son inconscient reste intouché. L’impérieuse liberté du musicien n’est pas atteinte et pour cause. Sans cette liberté, une interprétation convaincante des sonates d’Alexandre Scriabine n’est au final pas pensable.